花鸟画创作是指中国花鸟画的效联气源吃吗析额早现实主义创作的历史发展行程。
推其先，花鸟画的形成，是受了山水画中松石一科的影响。从历代美术史的著录中，可以探索出它们微妙的交织关系。盛唐的毕宏善画松，《宣和画谱》中说他"笔力纵横而有骨力，变易前法，不失真来自形"。张彦远在《历代名画记》里也说:"改步变古，自宏始也。"变就是创造，毕宏笔下的松石，增强了松石的艺术效果，成为以松石为主体的《松石图》。擅长画松的张璪，在"外师氧家武厚束民跟题厂翻造化，中得心源"的现实主义理论指导下，从体验现实景物人手，通过丰富红支用宣木林想像进行创造。此时的花鸟画已经以其独立的艺术形象、风格、表现技巧和人物画、山水画分道并驱了。在表现技法上，已经精360百科巧而熟练，在取材内容上，也逐步扩展到山花园蔬、鹘雁虫鱼。
古代流传下来的花鸟画名作，其颜色历经千年而不变色，都是画家对于绘画工具和颜料进行极其严格选择的缘故。 中国画所用绘画颜料，性质不同，性能不一。故掌握颜料的性能和使用方法是十分必要的。中国画颜料大体分为矿物质颜料和植物质颜料。石黄、石青、石绿见肉酒载南族否、朱砂、赭石、金、银、铅粉等是矿物质颜料。胭脂、藤黄、蓝靛(花青)等是植物质颜料。墨又分油烟、漆烟、松烟三种，其效果也各有不同。
矿物质颜料中的朱色是朱砂和银朱，朱 是副产品。朱砂不变色，银朱用水银锻成，容易变黑。用朱砂时，前人往往先涂薄粉地，然后涂朱，再上淡矾水，随后晕染胭脂或洋红，讨委下以烘托出深浅阴阳，有的还要在背后涂粉衬托。也可先用洋振让场大概西干善雨针植红烘晕，分出阴阳，再涂薄朱砂，可得到同一效果。
赭石也是矿物色倒滑祖举坐市低植去秋究，用赭石在墨上涂染时，切忌反究触自许复，一刷即过，便可鲜明式专湖剂回，不然便使墨气灰暗，失去墨彩。重赭可涂在绢素后面，宋人多喜此法。
石绿分三种:头绿、二绿、三绿。头绿太重浊，不急将调括连诉质探备终可作正面敷用。在绢本画中正面用青色、紫色时，反面可托头绿，正面用草绿时，反面可托二绿。二绿、三绿亦可斟酌用于正画，也目价到误水鸡往存差可与汁绿混用。
石乙半果广士证己肥青也分头青、二青、三青。用石青时可用二绿、三绿地，或衬花青、胭脂地，可出现不同的翠蓝、藏青等色。石青亦可与花青、草绿等混用。正面用时，不可涂得太厚，它与石绿相同，必须薄施。
石黄亦有三级，可与雄黄并用。雄黄略有光泽，呈杏黄色。用时此别部研己将龙背后可衬用藤黄、赭石或朱骠，自成暖调。
白粉切忌重厚，重则枯竭饭肥占赶干燥而不润。提粉和晕粉，是粉染的必要过程。粉红、浅黄、浅绿的花朵，都可酌用此法。部分晕染，也必须在薄粉地上进行。
胭脂、花青是水色，可用作点、染、套、罩。也可掉明吗总继束构为称以从背后罩，亦可兑粉、兑藤黄、兑朱 而成各种间色，间色再间色，可表现出寒暖中间的温和调子。
水色可与石色并用，也可与墨并用。唯石青、石绿与墨兑时应十分小心，极全绝活易浑浊。石青、石绿等石色，用时要用乳钵研磨，花青、洋渐右亮黄解易穿客千民红等不用乳钵研磨，可喜井盐用指纹轻研，更觉新鲜。
绿色中汁绿最难用，应避免距轴作集派方引用饱和量(即比例正合适的合成色)，或多加花青，或多加藤黄，以增减其色度，便可别具机杼。有些色不能调合在一起使用，如黄和紫，天蓝和朱红，混在一起往往出现混浊的色光，故必须注意合色的方法。
因为宣纸质软，在宣纸正面多次涂染，容易变脏，故多使用托色。为了色彩的厚重，在背后托染颜色。一般平涂色都用底色，石青用花青或淡墨，石绿用赭石。托色一般又可用白粉或相近而较浅的颜色。
发展状况
画家在思想理论方面，重视表现现实，用概括、夸张的艺术手法，企图通过笔墨性能达到能不失真的境地。他们在画面上所追求的不仅是物体的形似，而是力求表达客观形象的精神本质，即所谓"似与不似之间"的神似。使笔墨意境符合造意，进而达到气韵生动。恽南田在题画中说:"墨花至石田、六如，真洗脱尘畦，游于象外，觉造化在指腕间，非抹绿涂红者所能拟议也。"吴门一派，前后脉络相承。陈淳擅长以淡墨范形，焦渴兼施，画笔朴厚净炼。徐渭泼墨淋漓，意趣荒荒，落笔如奔马不羁。周之冕创勾花点叶法，自出町径，使花鸟画技法又有了新的发展。
中国的花鸟画艺术,有着深厚的民族文化内涵。花鸟虫鱼、草木走兽题材在传统观念里有"借物比兴"、"缘物寄情"的美学意象和哲学内涵。梅、兰、菊、竹,中国文人把它们象征"君子"的品格。花鸟画的"趣味"、"意象",是作者心境和眼界的独特发现,是把握"境界"的原动力。
春、夏、秋、冬,花儿为我们展现出她们不同的身姿,树上的叶子绿了又黄,枝杈上的果实青了又红,朔风扑打着铁色的树皮,你听到自然的信息吗?清晨,窗前鸟鸣声声,树林里是小鸟的天堂。水涧边绽放着昨晚被风雨吹打过的丛丛花枝,千年枯萎的古木适蓬好年头又萌发出勃勃生机……当艺术家向大自然寻求"境界"的时候,它会送你一把钥匙,这把钥匙叫做"真诚"。
中国花鸟画艺术是世界艺术独树一帜的绘画语言。然而中国画发展到现代,由于受西方文化的碰撞,国人看不到中国艺术的精神内涵,认为中国画退化了。特别到了当代,"新生代"对传统文化不了解,对中国画的内蕴有了陌生感,使花鸟画发展遭受很多扭曲。大凡做学问的人,必须有做学问的根基和机缘,有对传统文化精神执着的追求,才能在当今崇洋媚外的年代中"淡泊明志",研究中国画艺术真谛,以弘扬民族艺术为己任。这是王国维先生所说的"昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路"的第一种境界。
八大山人"墨点无多泪点多"的坎坷人生,造就了"孤傲、澹泊、冷峻、高远"的境界。齐白石"衰年变法","夜长镌印忘睡迟,晨起临池当早朝"、"把笔握刀,日不暇及"。他画的虾蟹,一变再变,到七八十岁后又一变,正可谓"衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴"。一个画家的成熟主要取决于对自然物象的敏锐观察及造型技巧的娴熟，而这些能力的获取正是依靠大量的速写积累。 这是做大学问要经历的第二种境界。
当我们在浩瀚的艺海中求索,"艺海无涯"常令人茫然,"众里寻他千百度",随着岁月的流逝、学养的成熟,"蓦然回首,那人却在灯火阑珊处"。正是我们在千锤百炼种找到自我,找到足可寄托"境界"的艺术语言,这是王国维先生所说的第三种境界。
从自然的"润物无声"到花鸟画"意境"的创造,从王国维所说的学问三境界,到立足民族绘画艺术实践……我觉得,对花鸟画"境界"的超越,首先是艺术家自己对人生有"觉悟",借花鸟画语言寄托自己的所思、所想。用自己至善的人格、大爱的情怀、深厚的学养,融于花鸟画世界,才能做到"随心所欲,不逾矩",才能把自己的艺术潜能发挥得淋漓尽致,创作出超越"自我"的新时代的花鸟画"境界"。
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